"RIGOLETTO" BEM ENCENADO E COM VOZES DESIGUAIS EM CARTAZ NO RIO. CRÍTICA DE LEONARDO MARQUES NO BLOG DE ÓPERA E BALLET.
Em nenhum momento ópera alça voo, esfriando o público.
Rigoletto, ópera em três atos e quatro cenas de Giuseppe Verdi, sobre libreto de Francesco Maria Piave, com base na peça teatral Le Roi s’amuse (O Rei se diverte), de Victor Hugo, abre a diminuta temporada de óperas do Theatro Municipal do Rio de Janeiro neste ano de 2012.
Rigoletto é um marco não só na carreira de Verdi, como também em toda a história da ópera. A obra é revolucionária sob vários aspectos, a começar pela música visceral com que um Verdi já totalmente no domínio de sua capacidade expressiva como artista emoldura o libreto de Piave. Esta música, ora bruta, ora doce, ora nervosa, sempre bem marcada por um ritmo preciso e que nunca abre mão de melodias sublimes e adequadas às situações dramáticas, chama também a atenção pela forma como os recitativos são tratados pelo Grande Mestre. Tais recitativos mesclam-se naturalmente aos números tradicionais da ópera (árias, coros, duetos, etc…), sem os grandes recortes do passado. E entre o recitativo e a ária, ainda temos o Pari siamo, definido geralmente como monólogo ou arioso, com o qual o protagonista se compara a Sparafucile, numa das cenas mais emblemáticas desta obra-prima.
Em Rigoletto, Verdi utiliza-se também da “cor musical”, a que ele tanto se referia, para situar cada uma das situações do drama: temos a festa no palácio do Duque com sua música alegre, a atmosfera sombria no dueto entre o protagonista e Sparafucile, e ainda o arrebatamento apaixonado do dueto entre Gilda e o Duque, a súplica do bobo aos cortesãos, a sua fúria violenta clamando vingança, o ambiente sinistro e envolto em clima de tempestade no ato final. Cada cena tem a sua cor, mas sem deixar de formar um todo muito bem encadeado dramaticamente.
É bom também observar que Rigoletto não tem um herói clássico. O tenor, que geralmente é o herói, aqui é uma espécie de vilão leviano e libertino, que se preocupa única e exclusivamente consigo mesmo. Já o barítono, que geralmente é o vilão, aqui é uma espécie de anti-herói. Rigoletto, o bufão, é um personagem extremamente rico em sua construção, dividido entre o que faz para sobreviver (ser o bobo da corte de Mântua, irônico, sarcástico e mordaz) e a sua vida particular, na qual é um pai zeloso e amoroso. Ele não é só bom ou mau, mas sim as duas coisas, como qualquer ser humano, dependendo do seu estado de humor, da ocasião, das circunstâncias de uma maneira geral. Como bem descreve o diretor no programa de sala, “A maldade de Rigoletto é a sua defesa e, ao mesmo tempo, sua vingança. Seu aspecto condiciona o seu caráter, assim como Tonio, no dizer de Nedda em I Pagliacci de Leoncavallo: ‘Tens a alma como teu corpo: deformada’.”
Na atual produção do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, o diretor Pier Francesco Maestrini busca um ambiente soturno, com a intenção de demonstrar o clima pesado no qual está inserida a trama da obra. Para atingir esse objetivo, une os bons cenários de Alfredo Troisi a projeções preparadas pelo mesmo profissional, que, ao longo da ópera, ambientam muito bem cada uma de suas cenas. Com a boa iluminação de Jorginho de Carvalho servindo bem aos propósitos da direção, o objetivo final é alcançado com êxito, resultando numa encenação muito bonita, ainda que bastante escura (e auxiliada em sua “escuridão” pela utilização de uma espécie de tela durante toda a apresentação). Francesca Ghinelli criou os figurinos dos solistas e supervisionou a restauração dos demais trajes, todos bem inseridos no contexto da montagem.
Dentre as várias opções de Maestrini, cabe destacar algumas ousadias a meu ver bastante acertadas, como a caracterização de uma corte extremamente libertina e luxuriosa na primeira cena do primeiro ato (bem a cara do Duque!), e a ideia de oferecer a sua interpretação sobre o que teria acontecido com o personagem-título depois do final da trama, através de um vídeo projetado durante a abertura da ópera e também na cena derradeira. Interpretação plausível, considerando que Gilda era o “universo” do bobo da corte, como ele mesmo diz no primeiro ato.
Por outro lado, há dois fatos a lamentar no trabalho de Maestrini: preferir trocar o cenário entre as duas cenas do primeiro ato com a cortina principal aberta (o público não precisava ver através da tela acima mencionada os técnicos do Municipal providenciando a troca de cena); e optar por colocar algumas vezes os solistas para cantarem do meio do palco para trás – o que, considerando a atual acústica problemática do palco do Municipal e dependendo das condições vocais de cada solista, prejudica a projeção de suas vozes (coisa que deveria ter sido verificada e corrigida durante os ensaios, non è vero?). Apesar desses poucos deslizes, a concepção geral do diretor se sustenta muito bem, resultando numa encenação de qualidade – coisa rara por essas terras.
Nas duas primeiras récitas, o Coro do Theatro Municipal (preparado por seu titular, Maurílio dos Santos Costa) teve um desempenho não mais que correto. Já a Orquestra Sinfônica da casa, sob a condução do maestro português Osvaldo Ferreira, teve rendimento irregular, ora exibindo um som límpido e bonito, com dinâmica precisa, ora desencontrando-se clamorosamente com todos. Cabe ainda salientar que, em alguns momentos, Ferreira fez o conjunto tocar muito baixinho, para fazer audíveis algumas vozes, em especial a Gilda do primeiro elenco.
Da comparsaria, estavam bem a soprano Kamille Távora (pajem), a mezzo-soprano Carla Odorizzi (Condessa Ceprano), o tenor Ivan Jorgensen (Borsa), o barítono Ciro D’Araújo (Marullo) e o baixo Pedro Olivero (Conde Ceprano). Bem menos satisfatórios estavam a mezzo Rejane Ruas (Giovanna) e o barítono Fabio Belizalo (arauto da corte).
O barítono Manuel Alvarez deu boa conta do Conde Monterone, enquanto o baixo Sávio Sperandio foi um Sparafucile convincente, melhor no terceiro ato (bem sonoro) em comparação à sua primeira entrada, e melhor também na segunda récita que na primeira. A mezzo Adriana Clis fez uma ótima Maddalena, com voz segura e bem projetada, literalmente roubando a cena das duas “Gildas” no ato final.
Na récita de estreia, o desempenho mais satisfatório dentre os principais solistas foi aquele do tenor Fernando Portari, ainda que o Duque de Mântua, definitivamente, esteja longe de ser seu melhor personagem (suas performances como Nemorino, Roméo, Alfredo e até um bom Don José, para citar algumas que já presenciei, sem dúvida são superiores à sua versão do libertino mantovano). É verdade, no entanto, que este Duque de agora está bem melhor que outros dois que o tenor interpretou no mesmo Municipal no começo dos anos 2000. Seus melhores momentos foram a popular ária La donna è mobile e sua participação no magnífico quarteto Bella figlia dell’amore, no terceiro ato. No segundo ato, o solista foi bem na ária Parmi veder le lagrime, e começou muito bem a cabaletta Possente amor mi chiama, da qual muitos tenores de menor valia costumam fugir, mas terminou a passagem encoberto por coro e orquestra.
O barítono italiano Roberto Frontali (Rigoletto) é sem dúvida um bom cantor, mas não é tudo isso que seu currículo apregoa. Pode já ter sido, não é mais. Ele já cantou, por exemplo, no Metropolitan, mas há mais de três anos não aparece por lá… Bem, no Rio, o solista alternou altos e baixos, parecendo concentrar seus esforços nos momentos culminantes de sua parte (Pari siamo; Cortigiani, vil razza dannata), enquanto deixou a desejar em outras passagens. A sonoridade de sua voz também oscilou entre uma ótima projeção em alguns momentos, e outros de menor expressividade. Uma performance não mais que mediana.
Ainda na estreia, a soprano albanesa Artemisa Repa foi, pelo menos para o meu gosto, um verdadeiro desastre, num desempenho facilmente comparável ao da russa Alexandra Lubchansky, que no ano passado interpretou a mesma Gilda no Theatro Municipal de São Paulo. A solista fugiu dos superagudos como o diabo foge da cruz, e quando arriscou um deles, no finalzinho de seu dueto com o Duque no primeiro ato (a passagem Addio, addio, speranza ed anima), a nota saiu extremamente gritada, um horror. Seu “Caro nome” foi sofrível; apagou-se durante o quarteto “Bella figlia dell’amore”, deixando a mezzo-soprano se destacar facilmente; e exibiu uma projeção limitada durante toda a ópera. Lamentável.
Na segunda récita, a Gilda de Lys Nardoto tampouco decolou. A soprano também enfrentou problemas de projeção e com os superagudos, e desafinou claramente em algumas passagens, especialmente em “Caro nome”. Também foi superada pela mezzo-soprano no ato final, quando esta mais uma vez exerceu o seu direito de roubar a cena.
O tenor colombiano César Gutiérrez, que no ano passado fora um Edgardo bastante satisfatório em Lucia di Lammermoor, desta vez não deu conta da partitura do Duque de Mântua, e deixou transparecer seu esforço para atingir certas notas e efeitos, além de pronunciar mal algumas palavras. Um bom resumo de sua apresentação está nos frios aplausos que recebeu por “La donna è mobile”.
O barítono Rodolfo Giugliani também oscilou entre momentos melhores e outros nem tanto, assim como ocorrera com seu colega italiano da primeira récita. A favor do brasileiro, deve-se dizer que segue em sua carreira uma linha ascendente, e pode no futuro vir a ser um Rigoletto realmente convincente (o personagem, na verdade, exige artistas maduros e bastante experientes), enquanto Frontali aparenta já ter atingido o auge e estar, neste momento, em curva descendente. Na performance de Giugliani destacaram-se o insinuante Pari siamo, uma projeção satisfatória, ainda que não ideal, e um fraseado rico em muitos momentos. Em outras passagens, sua voz falhou em algumas notas fáceis, dando a impressão de que o solista pudesse estar com algum problema – um resfriado, talvez.
Um bom termômetro deste Rigoletto foi o público. O público do Municipal do Rio é famoso por aplaudir efusivamente (e de pé!) qualquer coisa: performances notáveis ou lamentáveis costumam ser aplaudidas com igual entusiasmo. Desta vez, no entanto, o público apresentou-se bastante exigente, e os aplausos para os números musicais ao longo das duas récitas foram frios, por vezes mínimos. Esta é a maior prova de que, musicalmente, a ópera não alçou voo.
Há um consenso na crítica de que, quando este tipo de coisa acontece, pode-se encontrar o responsável logo ali, no pódio, com a batuta na mão. Aqui, no entanto, a coisa parece mais complexa, e um conjunto de fatores parece ter contribuído para a frieza do público e para a falta de entusiasmo da interpretação musical. Além dos problemas das vozes, acima mencionados, pode-se pensar no problema da acústica do palco do Municipal, que realmente existe, principalmente quando os cantores se colocam da cortina para trás, não utilizando o proscênio, mas, no ano passado, Sondra Radvanovsky e Juan Pons fizeram o Municipal tremer. Mistério…
Apesar de todos os problemas acima observados, vale a pena conferir este Rigoletto em cartaz no Rio, ao menos para ver uma encenação realmente convincente e, no futuro, poder compará-la àquelas concebidas por diretores desqualificados.
O próximo (e penúltimo!) título da temporada lírica 2012 do Theatro Municipal do Rio de Janeiro será a opereta A Viúva Alegre, de Lehár, com estreia prevista para 22 de setembro. A montagem terá regência de Silvio Viegas, direção de Jorge Takla e um único elenco, reunindo nas partes principais os solistas Gabriella Pace, Lício Bruno e Homero Velho.
Leonardo Marques
Formado em Letras com pós-graduação em Língua Italiana. Frequentador assíduo de concertos e óperas. Participou de cursos particulares sobre ópera.
Fonte: http://www.movimento.com/
Rigoletto, ópera em três atos e quatro cenas de Giuseppe Verdi, sobre libreto de Francesco Maria Piave, com base na peça teatral Le Roi s’amuse (O Rei se diverte), de Victor Hugo, abre a diminuta temporada de óperas do Theatro Municipal do Rio de Janeiro neste ano de 2012.
Rigoletto é um marco não só na carreira de Verdi, como também em toda a história da ópera. A obra é revolucionária sob vários aspectos, a começar pela música visceral com que um Verdi já totalmente no domínio de sua capacidade expressiva como artista emoldura o libreto de Piave. Esta música, ora bruta, ora doce, ora nervosa, sempre bem marcada por um ritmo preciso e que nunca abre mão de melodias sublimes e adequadas às situações dramáticas, chama também a atenção pela forma como os recitativos são tratados pelo Grande Mestre. Tais recitativos mesclam-se naturalmente aos números tradicionais da ópera (árias, coros, duetos, etc…), sem os grandes recortes do passado. E entre o recitativo e a ária, ainda temos o Pari siamo, definido geralmente como monólogo ou arioso, com o qual o protagonista se compara a Sparafucile, numa das cenas mais emblemáticas desta obra-prima.
Em Rigoletto, Verdi utiliza-se também da “cor musical”, a que ele tanto se referia, para situar cada uma das situações do drama: temos a festa no palácio do Duque com sua música alegre, a atmosfera sombria no dueto entre o protagonista e Sparafucile, e ainda o arrebatamento apaixonado do dueto entre Gilda e o Duque, a súplica do bobo aos cortesãos, a sua fúria violenta clamando vingança, o ambiente sinistro e envolto em clima de tempestade no ato final. Cada cena tem a sua cor, mas sem deixar de formar um todo muito bem encadeado dramaticamente.
É bom também observar que Rigoletto não tem um herói clássico. O tenor, que geralmente é o herói, aqui é uma espécie de vilão leviano e libertino, que se preocupa única e exclusivamente consigo mesmo. Já o barítono, que geralmente é o vilão, aqui é uma espécie de anti-herói. Rigoletto, o bufão, é um personagem extremamente rico em sua construção, dividido entre o que faz para sobreviver (ser o bobo da corte de Mântua, irônico, sarcástico e mordaz) e a sua vida particular, na qual é um pai zeloso e amoroso. Ele não é só bom ou mau, mas sim as duas coisas, como qualquer ser humano, dependendo do seu estado de humor, da ocasião, das circunstâncias de uma maneira geral. Como bem descreve o diretor no programa de sala, “A maldade de Rigoletto é a sua defesa e, ao mesmo tempo, sua vingança. Seu aspecto condiciona o seu caráter, assim como Tonio, no dizer de Nedda em I Pagliacci de Leoncavallo: ‘Tens a alma como teu corpo: deformada’.”
Na atual produção do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, o diretor Pier Francesco Maestrini busca um ambiente soturno, com a intenção de demonstrar o clima pesado no qual está inserida a trama da obra. Para atingir esse objetivo, une os bons cenários de Alfredo Troisi a projeções preparadas pelo mesmo profissional, que, ao longo da ópera, ambientam muito bem cada uma de suas cenas. Com a boa iluminação de Jorginho de Carvalho servindo bem aos propósitos da direção, o objetivo final é alcançado com êxito, resultando numa encenação muito bonita, ainda que bastante escura (e auxiliada em sua “escuridão” pela utilização de uma espécie de tela durante toda a apresentação). Francesca Ghinelli criou os figurinos dos solistas e supervisionou a restauração dos demais trajes, todos bem inseridos no contexto da montagem.
Dentre as várias opções de Maestrini, cabe destacar algumas ousadias a meu ver bastante acertadas, como a caracterização de uma corte extremamente libertina e luxuriosa na primeira cena do primeiro ato (bem a cara do Duque!), e a ideia de oferecer a sua interpretação sobre o que teria acontecido com o personagem-título depois do final da trama, através de um vídeo projetado durante a abertura da ópera e também na cena derradeira. Interpretação plausível, considerando que Gilda era o “universo” do bobo da corte, como ele mesmo diz no primeiro ato.
Por outro lado, há dois fatos a lamentar no trabalho de Maestrini: preferir trocar o cenário entre as duas cenas do primeiro ato com a cortina principal aberta (o público não precisava ver através da tela acima mencionada os técnicos do Municipal providenciando a troca de cena); e optar por colocar algumas vezes os solistas para cantarem do meio do palco para trás – o que, considerando a atual acústica problemática do palco do Municipal e dependendo das condições vocais de cada solista, prejudica a projeção de suas vozes (coisa que deveria ter sido verificada e corrigida durante os ensaios, non è vero?). Apesar desses poucos deslizes, a concepção geral do diretor se sustenta muito bem, resultando numa encenação de qualidade – coisa rara por essas terras.
Nas duas primeiras récitas, o Coro do Theatro Municipal (preparado por seu titular, Maurílio dos Santos Costa) teve um desempenho não mais que correto. Já a Orquestra Sinfônica da casa, sob a condução do maestro português Osvaldo Ferreira, teve rendimento irregular, ora exibindo um som límpido e bonito, com dinâmica precisa, ora desencontrando-se clamorosamente com todos. Cabe ainda salientar que, em alguns momentos, Ferreira fez o conjunto tocar muito baixinho, para fazer audíveis algumas vozes, em especial a Gilda do primeiro elenco.
Da comparsaria, estavam bem a soprano Kamille Távora (pajem), a mezzo-soprano Carla Odorizzi (Condessa Ceprano), o tenor Ivan Jorgensen (Borsa), o barítono Ciro D’Araújo (Marullo) e o baixo Pedro Olivero (Conde Ceprano). Bem menos satisfatórios estavam a mezzo Rejane Ruas (Giovanna) e o barítono Fabio Belizalo (arauto da corte).
O barítono Manuel Alvarez deu boa conta do Conde Monterone, enquanto o baixo Sávio Sperandio foi um Sparafucile convincente, melhor no terceiro ato (bem sonoro) em comparação à sua primeira entrada, e melhor também na segunda récita que na primeira. A mezzo Adriana Clis fez uma ótima Maddalena, com voz segura e bem projetada, literalmente roubando a cena das duas “Gildas” no ato final.
Na récita de estreia, o desempenho mais satisfatório dentre os principais solistas foi aquele do tenor Fernando Portari, ainda que o Duque de Mântua, definitivamente, esteja longe de ser seu melhor personagem (suas performances como Nemorino, Roméo, Alfredo e até um bom Don José, para citar algumas que já presenciei, sem dúvida são superiores à sua versão do libertino mantovano). É verdade, no entanto, que este Duque de agora está bem melhor que outros dois que o tenor interpretou no mesmo Municipal no começo dos anos 2000. Seus melhores momentos foram a popular ária La donna è mobile e sua participação no magnífico quarteto Bella figlia dell’amore, no terceiro ato. No segundo ato, o solista foi bem na ária Parmi veder le lagrime, e começou muito bem a cabaletta Possente amor mi chiama, da qual muitos tenores de menor valia costumam fugir, mas terminou a passagem encoberto por coro e orquestra.
O barítono italiano Roberto Frontali (Rigoletto) é sem dúvida um bom cantor, mas não é tudo isso que seu currículo apregoa. Pode já ter sido, não é mais. Ele já cantou, por exemplo, no Metropolitan, mas há mais de três anos não aparece por lá… Bem, no Rio, o solista alternou altos e baixos, parecendo concentrar seus esforços nos momentos culminantes de sua parte (Pari siamo; Cortigiani, vil razza dannata), enquanto deixou a desejar em outras passagens. A sonoridade de sua voz também oscilou entre uma ótima projeção em alguns momentos, e outros de menor expressividade. Uma performance não mais que mediana.
Ainda na estreia, a soprano albanesa Artemisa Repa foi, pelo menos para o meu gosto, um verdadeiro desastre, num desempenho facilmente comparável ao da russa Alexandra Lubchansky, que no ano passado interpretou a mesma Gilda no Theatro Municipal de São Paulo. A solista fugiu dos superagudos como o diabo foge da cruz, e quando arriscou um deles, no finalzinho de seu dueto com o Duque no primeiro ato (a passagem Addio, addio, speranza ed anima), a nota saiu extremamente gritada, um horror. Seu “Caro nome” foi sofrível; apagou-se durante o quarteto “Bella figlia dell’amore”, deixando a mezzo-soprano se destacar facilmente; e exibiu uma projeção limitada durante toda a ópera. Lamentável.
Na segunda récita, a Gilda de Lys Nardoto tampouco decolou. A soprano também enfrentou problemas de projeção e com os superagudos, e desafinou claramente em algumas passagens, especialmente em “Caro nome”. Também foi superada pela mezzo-soprano no ato final, quando esta mais uma vez exerceu o seu direito de roubar a cena.
O tenor colombiano César Gutiérrez, que no ano passado fora um Edgardo bastante satisfatório em Lucia di Lammermoor, desta vez não deu conta da partitura do Duque de Mântua, e deixou transparecer seu esforço para atingir certas notas e efeitos, além de pronunciar mal algumas palavras. Um bom resumo de sua apresentação está nos frios aplausos que recebeu por “La donna è mobile”.
O barítono Rodolfo Giugliani também oscilou entre momentos melhores e outros nem tanto, assim como ocorrera com seu colega italiano da primeira récita. A favor do brasileiro, deve-se dizer que segue em sua carreira uma linha ascendente, e pode no futuro vir a ser um Rigoletto realmente convincente (o personagem, na verdade, exige artistas maduros e bastante experientes), enquanto Frontali aparenta já ter atingido o auge e estar, neste momento, em curva descendente. Na performance de Giugliani destacaram-se o insinuante Pari siamo, uma projeção satisfatória, ainda que não ideal, e um fraseado rico em muitos momentos. Em outras passagens, sua voz falhou em algumas notas fáceis, dando a impressão de que o solista pudesse estar com algum problema – um resfriado, talvez.
Um bom termômetro deste Rigoletto foi o público. O público do Municipal do Rio é famoso por aplaudir efusivamente (e de pé!) qualquer coisa: performances notáveis ou lamentáveis costumam ser aplaudidas com igual entusiasmo. Desta vez, no entanto, o público apresentou-se bastante exigente, e os aplausos para os números musicais ao longo das duas récitas foram frios, por vezes mínimos. Esta é a maior prova de que, musicalmente, a ópera não alçou voo.
Há um consenso na crítica de que, quando este tipo de coisa acontece, pode-se encontrar o responsável logo ali, no pódio, com a batuta na mão. Aqui, no entanto, a coisa parece mais complexa, e um conjunto de fatores parece ter contribuído para a frieza do público e para a falta de entusiasmo da interpretação musical. Além dos problemas das vozes, acima mencionados, pode-se pensar no problema da acústica do palco do Municipal, que realmente existe, principalmente quando os cantores se colocam da cortina para trás, não utilizando o proscênio, mas, no ano passado, Sondra Radvanovsky e Juan Pons fizeram o Municipal tremer. Mistério…
Apesar de todos os problemas acima observados, vale a pena conferir este Rigoletto em cartaz no Rio, ao menos para ver uma encenação realmente convincente e, no futuro, poder compará-la àquelas concebidas por diretores desqualificados.
O próximo (e penúltimo!) título da temporada lírica 2012 do Theatro Municipal do Rio de Janeiro será a opereta A Viúva Alegre, de Lehár, com estreia prevista para 22 de setembro. A montagem terá regência de Silvio Viegas, direção de Jorge Takla e um único elenco, reunindo nas partes principais os solistas Gabriella Pace, Lício Bruno e Homero Velho.
Leonardo Marques
Formado em Letras com pós-graduação em Língua Italiana. Frequentador assíduo de concertos e óperas. Participou de cursos particulares sobre ópera.
Fonte: http://www.movimento.com/
Concordo com a maioria das críticas, exceto com relação a Roberto Frontali.
ResponderExcluirÉ muito facil falar, muito facil ir ao theatro já com o intuito de procurar defeitos mais, o dificil é você em vez de falar subir no palco e fazer pelo menos uma virgula do que todos os cantores fizeram, ir ao theatro somente criticar é muito facil pq vocês criticos são tão pobres de espirito e frustrados, que adoram tentar frustrar o trabalho dos outros!
ResponderExcluirÉ uma pena pq todos tem pena de vcs por vcs não serem ninguem! Como Diz o meu velho amigo Fernando, eu não leio criticas a mais de 20 anos e isso não mudou em nada na minha carreira, os criticos vão azedo p theatro só arrumar defeito! Bravo fernando!