COM A BELA VALQUÍRIA BRASILEIRA, WAGNER VOLTA AO RIO DEPOIS DE LONGOS DEZ ANOS. CRÍTICA DE LEONARDO MARQUES NO BLOG DE ÓPERA E BALLET.

Produção original do Municipal de São Paulo mantém sua força e interrompe a irresponsabilidade de várias administrações.



Die Walküre (A Valquíria), estreada no último dia 14 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, é a primeira jornada de Der Ring des Nibelungen (O Anel do Nibelungo), um festival cênico em um prólogo e três jornadas, totalizando, portanto, quatro dramas musicais (daí o popular termo tetralogia), gestado durante 26 anos (1848-1874) pelo compositor alemão Wilhelm Richard Wagner, sobre seu próprio libreto, com base na mitologia nórdica e em Das Nibelungenlied (A Canção dos Nibelungos).
O ciclo, considerado por muitos (com razão) a mais ambiciosa composição da história da ópera, com aproximadamente 16 horas de música, é, em maior escala, uma das grandes obras-primas da humanidade.  As relações do homem com Deus (ou deuses) e de ambos com o poder são alguns dos principais temas da obra.  A importância do amor e a maneira como ele influencia ou é influenciado pelas relações supracitadas também mereceram especial atenção de Wagner.
Em A Valquíria, paira no ar a maldição lançada pelo anão Alberich no prólogo do Anel (Das Rheingold – O Ouro do Reno), segundo a qual todo aquele que possui ou possuiu o anel forjado com o ouro roubado do rio Reno sucumbirá à infelicidade até que ele seja devolvido às donzelas do rio.
Um amor puro, mas incestuoso e adúltero, leva Siegmund à morte.  Sua Sieglinde, no entanto, carrega no ventre o fruto desse amor.  Os gêmeos que se reencontram são os Wälsungen, ou seja, filhos de Wälse, nada menos que o deus Wotan em forma humana.  Hunding, o bruto marido de Sieglinde, persegue os amantes em busca de vingança.  Wotan deseja dar a vitória a seu filho Siegmund no duelo que está prestes a acontecer, mas Fricka, deusa do matrimônio e sua esposa, está furiosa com a ofensa dos amantes.  Ela diz que Hunding lhe dirigiu uma prece e exige de Wotan que ela própria não seja desonrada.  Convencido, Wotan, a contragosto, ordena à sua filha predileta, a valquíria Brünnhilde, que não interceda a favor de Siegmund no duelo.
Desobedecendo a seu pai, Brünnhilde protege Siegmund, mas no momento derradeiro Wotan intervém, causando a derrota de seu filho.  Inicialmente irado pela desobediência da Valquíria, mas depois pesaroso pela obrigação de cumprir sua própria lei, o deus pune a sua predileta e a coloca em sono profundo, protegida por uma barreira de fogo.  Ao herói destemido que vencer o fogo e despertá-la, ela deverá desposar, como uma simples mortal.
A música imensa que Wagner escreveu para todo o ciclo do Anel, com seus característicos Leitmotive (motivos condutores), é uma das joias mais preciosas da história da música.  A maneira como o compositor utilizou e entrelaçou esses Leitmotive em A Valquíria é o principal ponto da interessante palestra do maestro Sílvio Viegas, proferida antes de cada uma das récitas da ópera no Rio de Janeiro.  O regente nos mostra, com exemplos, como Wagner alcança momentos sublimes de profundidade musical.
Dentre os principais motivos musicais da ópera, não há como não destacar o da tempestade (que inicia a obra); aquele do amor (que aparece pela primeira vez enunciado por um violoncelo solo, acompanhado por outros violoncelos e por contrabaixos, no primeiro ato, enquanto Siegmund bebe a água que lhe foi dada por Sieglinde); o de Hunding; o da espada; o das valquírias; o do grito de guerra das valquírias; o da morte; o de Siegfried (que aparece no começo do terceiro ato, quando Brünnhilde revela a gravidez de Sieglinde); o do sono; e o do fogo mágico.  Estes dois últimos, magistralmente entrelaçados, encerram a ópera.
A produção em cartaz no Theatro Municipal do Rio de Janeiro até 21 de julho é original do Municipal de São Paulo, onde estreou em 2011, abrindo um ciclo do Anel que se prometia completo – tivemos O Crepúsculo dos Deuses em 2012 e teremos O Ouro do Reno em novembro próximo –, mas que já não sabemos se realmente será concluído, uma vez que o prometido Siegfried de 2014 não mais será produzido no ano que vem.  O maestro John Neschling, diretor artístico da casa paulistana, acena com a possibilidade de fazê-lo em 2015, mas não há certeza alguma quanto a isso.  Aguardemos para ver o que acontece.  Seria uma lástima interromper um ciclo desta importância faltando apenas uma ópera para completá-lo, com a possibilidade de apresentá-lo na sequência correta no ano seguinte à sua conclusão.
Faço um aparte.  Enquanto o público de São Paulo corre o risco de não ver a conclusão do ciclo, a apresentação de A Valquíria no Rio de Janeiro interrompe outro “ciclo”, este de extrema irresponsabilidade artística: o Municipal volta a apresentar uma ópera de Wagner exatos 10 anos depois da última montagem de uma obra do mestre em solo carioca.  Como o maior compositor lírico alemão (e um dos dois maiores compositores de óperas de todos os tempos) fica 10 anos sem ter nenhuma de suas obras apresentadas por um teatro de ópera que “se julga” importante?  Como?
Passar esse tempo todo sem montar Wagner é não só uma demonstração de irresponsabilidade, como também de ignorância e de incapacidade por parte de TODOS os administradores que passaram pela casa nesse tempo, e especialmente da administração atual, que só agendou uma ópera de gênio alemão em seu sexto ano à frente do Municipal.  E digo mais: só o fez praticamente obrigada, por conta dos 200 anos de nascimento do compositor.  Se não fosse pela efeméride, podem ter os leitores a mais absoluta certeza de que continuaríamos sem Wagner no Rio.  Ano que vem, por exemplo, não tem mais…  Nada de Navio Fantasma, nada de Tannhäuser, Lohengrin, Parsifal ou Mestres Cantores.  Uma tetralogia completa, então, é algo impensável para uma administração sem maiores ambições artísticas.
Aparte feito, volto à montagem.  A bela concepção de André Heller-Lopes para a primeira jornada do ciclo que ele tem chamado apropriadamente de “Anel brasileiro” reúne beleza, inteligência e sensibilidade.  Dois anos depois, é possível perceber que sua força se mantém inalterada.  E até mesmo alguns excessos, percebidos em São Paulo, agora parecem fazer mais sentido.  O melhor exemplo: depois de ver o final do Crepúsculo dos Deuses concebido pelo diretor, com um “beijaço” reunindo casais heterossexuais e homossexuais (tanto homens quanto mulheres), é mais natural olhar a cena em que Hunding demonstra um certo apego por um de seus capangas (tal demonstração no Rio é mais discreta que em São Paulo).
Outra excelente ideia de André, na cena final, é vestir Wotan como o andarilho que aparecerá na ópera seguinte do ciclo, Siegfried.  Ou seja, ele sai de cena já disfarçado de andarilho, como que prevendo os acontecimentos futuros.  Um fator importante desta releitura é que a possibilidade de compreensão das intenções de Wagner permanece intacta.  As opções, atualizações e adaptações do diretor em nada comprometem o sentido da obra.
Os cenários do próprio diretor e de Renato Theobaldo, simples e funcionais, ambientam bem a ação.  Bastante inspiradas são as referências à sala de ex-votos de Aparecida (um refúgio de Wotan, segundo Heller-Lopes) e às Cavalhadas de Pirenópolis, dando o toque mais brasileiro à montagem.  Houve, no entanto, uma clara diferença no primeiro ato em relação à montagem paulistana.  A estrutura que sustenta a árvore no centro do palco, onde está cravada a espada Nothung, está rebaixada no Rio, enquanto em São Paulo ficava mais elevada, com uma escada em dois lances à direita, e o espelho também à direita fixado na altura do primeiro lance da escada.  Para quem só viu a montagem do Rio, é possível ver uma foto do cenário do primeiro ato como apresentado em São Paulo na crítica de Marcus Góes, publicada aqui no www.movimento.com.
A versão original paulistana teve um impacto visual maior.  Acredito que algum problema de adaptação da estrutura cênica ao palco carioca deve ter impedido sua utilização como pensado originalmente.  Isso exigiu algumas alterações na marcação de cena – nada que prejudicasse o espetáculo, no entanto.  Os figurinos de Marcelo Marques, como eu disse há dois anos, são bem executados e seguem com correção as intenções da direção.  Já a luz de Fábio Retti continua sensível, embora menos eficiente no primeiro ato, certamente pelo problema citado em relação ao posicionamento do cenário.  A projeção do fogo, na cena final, nas laterais da boca de cena do palco, acompanhada pelo magnífico motivo do fogo mágico mesclado com o motivo do sono na orquestra, é uma das mais belas e emocionantes cenas que já vi.
Na récita de 19 de julho, a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal apresentou um bom rendimento, sob a competente e segura condução de Luiz Fernando Malheiro – o “homem-Wagner” no Brasil, com todos os méritos.  Houve alguns deslizes, a meu ver bastante naturais para uma orquestra que há 10 anos não tocava uma ópera completa do mestre – e nada que comprometesse o satisfatório rendimento geral.
Em São Paulo, o ponto fraco musical da montagem fora o grupo de oito valquírias.  No Rio, isso não se repetiu, e o grupo formado pelas sopranos Maíra Lautert (Ortlinde),  Veruschka Mainhard (Helmwige), Daniella Carvalho (Gerhilde), Flávia Fernandes (Waltraute), Magda Belotti (Siegrune) e Marina Considera (Rossweisse) – das quais apenas as duas primeiras cantaram em São Paulo – e pelas mezzosoprani Carolina Faria (Grimgerde) e Daniela Mesquita (Schwertleite) esteve muito bem, valorizando a grande cena da Cavalgada das Valquírias.
Dentre os solistas principais, a grande decepção foi o tenor búlgaro, naturalizado alemão, Zvetan Michailov.  Seu Siegmund careceu de presença e timbre heroicos, e foi suplantado por Sieglinde em vários momentos.  Como essa discussão está na moda, esse é um claro exemplo de quando o que vem de fora não faz diferença alguma.  Uma pena que o Municipal não tenha preferido Martin Mühle, o tenor gaúcho que deu um show em São Paulo há dois anos.
Dois solistas que cantaram partes menores (em termos quantitativos) se destacaram muito mais.  O baixo Sávio Sperandio, depois de um Ramfis claudicante em abril, foi um Hunding impecável: voz poderosa, cortante e severa e uma atuação cênica precisa fizeram de sua participação um dos pontos mais altos da noite.  O mesmo vale para a Fricka colérica, austera e implacável da mezzosoprano Denise de Freitas, que eu já vira e ouvira em São Paulo.  Repetindo uma performance notável, sua forte cena com Wotan no segundo ato foi outro dos grandes momentos da récita.
O baixo-barítono Lício Bruno, o único cantor brasileiro a já ter interpretado o personagem, voltou a vestir a pele de Wotan, e o fez com competência e talento.  Ainda que tenha enfrentado problemas de projeção em alguns momentos, demonstrou maturidade para viver o deus dividido entre o amor pelos filhos, suas esperanças de reverter a maldição de Alberich (proferida em O Ouro do Reno) e sua ânsia pela manutenção do poder dos deuses.  Sua atuação cênica exemplar e seu bom desempenho vocal proporcionaram alguns grandes momentos, como o embate com Fricka e toda a cena com Brünnhilde no terceiro ato.
A soprano Eliane Coelho, que no ano passado fora a Brünnhilde humanizada de O Crepúsculo dos Deuses em São Paulo, voltou a viver a personagem, agora em sua versão imortal (foi sua estreia em A Valquíria).  Sem ser brilhante, como em tantas outras oportunidades, nossa diva máxima foi uma valquíria segura, amparada em sua técnica impecável e sua presença marcante.  Conforme acima, teve uma grande cena com Wotan no terceiro ato.
A grande performance da noite, sem qualquer dúvida, foi a da soprano japonesa Eiko Senda.  Confesso: não foram muitas as oportunidades que tive de ouvir Eiko e, nelas, a cantora nunca me impressionou (sua Tosca há dois anos no Rio, por exemplo, quando cantou no segundo elenco, deixou muito a desejar).  Para mim, portanto, foi uma agradável surpresa ouvi-la como Sieglinde.  Este foi um grande trabalho de Eiko, que demonstrou uma segurança cênica e uma exuberância vocal de fazer inveja a muita gente.  Sua Sieglinde sensível, que sofre tristemente sob o jugo de Hunding e depois se transforma numa mulher determinada e apaixonada pelo próprio irmão, demonstrou excelente projeção e grande expressividade.
A cantora já havia interpretado a personagem em Manaus (quando da apresentação do Anel completo no Festival Amazonas de Ópera), e também em São Paulo em algumas récitas, mas nesta ocasião eu não a ouvi, e sim a escocesa Lee Bisset.  Agora no Rio, Eiko demonstrou, como Sieglinde, a mesma excelência que alguns amigos da crítica paulistana tinham me relatado sobre sua performance no Teatro Amazonas.  Pelo visto, a japonesa se entende bem com o gênio de Leipzig.
No cômputo geral, a montagem paulistana foi um pouquinho melhor que a do Rio, mas esta também teve muitos méritos, como se pode perceber acima.  Depois de Aida e A Valquíria, o Theatro Municipal do Rio deve apresentar somente mais uma ópera este ano: Billy Budd, obra-prima de Britten, em novembro, numa produção proveniente de Santiago do Chile.  Isto, claro, se Carla Camurati não cancelar a montagem.  Como todos sabemos, ela é uma expert em cancelar óperas.

Nota do Autor: os seis primeiros parágrafos desta resenha crítica foram reaproveitados, com pequenas alterações e alguns acréscimos, da crítica da montagem original paulista.

Leonardo Marques

Fonte: http://www.movimento.com/