REFLEXÕES SOBRE A CONVENIÊNCIA DO ALUGUEL DO THEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO PARA A MÚSICA SERTANEJA. ARTIGO DE RICARDO ROCHA NO BLOG DE ÓPERA & BALLET.
por Ricardo Rocha
Foi com atenção e interesse que li o artigo de Ricardo Tacuchian, compositor, professor e maestro, hoje um dos mais importantes faróis do meio culto de nossa Música de Concerto no Brasil, intitulado "CULTURA X ENTRETENIMENTO. O CASO THEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO", publicado no BLOG DE ÓPERA & BALLET, de Ali Hassan Ayache. Foi bacana também ler a réplica de André Heller-Lopes, atual Diretor Artístico do Theatro Municipal e a sua defesa do aluguel da casa para fazer caixa, esclarecendo que o show é “(...) evento de um permissionário, e essa entrada de recursos serve para pagar coisas essenciais da casa, inclusive as partes mais "refinadas" (de) sua temporada.”
Em caminho contrário, Tacuchian afirma que “(...) A popularização da música clássica não pode ser pela sua substituição por artistas populares, por mais competentes e criativos que eles sejam. O caminho é outro. Não podemos confundir arte com entretenimento, embora ambas as manifestações sejam importantes: “cada macaco no seu galho”.
Heller-Lopes responde que “(...) Não tenho problemas com a palavra "popularizar", embora prefira falar sempre em acesso: a boa música e bons espetáculos têm de ser acessíveis a todos, é alma de cada um, a particular sensibilidade de cada ser humano que define o que vai gostar ou não.”
Essa argumentação visava responder a uma outra assertiva de Tacuchian, que colidia em cheio com essa visão de “só existir música boa e ruim”: “(...)Tudo isso vem de uma filosofia de botequim que afirma, ad nauseum, que “não existe diferença entre música clássica e música popular, mas entre música boa e música ruim”. Eu diria que existe diferença entre música popular boa e ruim ou entre música clássica boa e ruim.”
Em caminho contrário, Tacuchian afirma que “(...) A popularização da música clássica não pode ser pela sua substituição por artistas populares, por mais competentes e criativos que eles sejam. O caminho é outro. Não podemos confundir arte com entretenimento, embora ambas as manifestações sejam importantes: “cada macaco no seu galho”.
Heller-Lopes responde que “(...) Não tenho problemas com a palavra "popularizar", embora prefira falar sempre em acesso: a boa música e bons espetáculos têm de ser acessíveis a todos, é alma de cada um, a particular sensibilidade de cada ser humano que define o que vai gostar ou não.”
Essa argumentação visava responder a uma outra assertiva de Tacuchian, que colidia em cheio com essa visão de “só existir música boa e ruim”: “(...)Tudo isso vem de uma filosofia de botequim que afirma, ad nauseum, que “não existe diferença entre música clássica e música popular, mas entre música boa e música ruim”. Eu diria que existe diferença entre música popular boa e ruim ou entre música clássica boa e ruim.”
Isto posto, eu gostaria de oferecer algumas reflexões sobre os pontos de vista aqui em conflito, os quais dizem respeito diretamente a uma das questões mais antigas da Filosofia, da Arte e da Estética, que é a do equilíbrio entre Forma e Conteúdo, sendo a primeira a materialidade visível, no mundo, do que é animado pelo segundo, essa instância invisível que dá alma e sopro ao objeto formado. Esse balanceamento é uma equação difícil e, como escreveu Goethe, “O equilíbrio não está na perenidade de dois pratos vazios de uma balança, mas na tensão entre ambos, quando cheios”.
Nós, músicos da chamada música erudita – ou clássica, culta ou de concerto, representamos a única arte de palco que não faz temporada (ainda que a ópera, como exceção, tenha récitas repetidas algumas vezes), razão pela qual não temos como, através da bilheteria, fazer frente a todos os custos que nos são impostos para a realização de nossa arte e, de forma mais abrangente, da efetuação de nossas vocações. A música popular, o teatro e até a dança, com todas as suas dificuldades, podem montar um show, uma peça ou um espetáculo e serem inseridos no Mercado e na sua cadeia produtiva, na medida em que podem ficar em cartaz meses a fio, viajando para lugares diferentes, etc. O cinema, então, é um sonho: terminado um filme, ele pode ficar rodando por semanas, meses e anos em milhares de lugares, no mundo inteiro, recebendo público e fazendo dinheiro.
A nossa Música de Concerto não, porque não nos é possível fazer temporadas de Sinfonias, Réquiens, Oratórios, Concertos solistas, Poemas Sinfônicos, grandes Balés com orquestra ao vivo e mesmo Óperas, que, atualmente, podem ser chamadas de privilegiadas quando são programadas para mais de três ou quatro récitas. E mesmo assim, por não serem expressão de música pura, mas de “Gesamtkunstwerk”, ou seja, de uma obra de arte total, por reunir artes plásticas no cenário, figurinos e iluminação, teatro e dança em função da música. Ou seja, por ser a ópera um gênero caríssimo e de grande complexidade, suas montagens não seriam viáveis para uma única récita.
Então, vejamos: é possível fazer temporada na música popular e mais ainda nos populares ‘musicals’: afinal, quem imaginaria um ‘musical’ como “Cats”, de Andrew Lloyd Webber, em cartaz há 36 anos (desde 1981), ser escrito e montado para uma temporada de apenas quatro récitas, como o “Jenufa”, de Janácek, aqui no Rio?
Mas para a música de concerto não, não é possível. Nossa música é acústica, com instrumentos acústicos e artesanais; demanda condições muito especiais de apresentação e performance, de locais e mesmo de público, já que é arte que precisa ser ouvida com a mesma necessidade que um cinema precisa de uma sala escura para existir, pois que bastará acender as luzes para que a fotografia do filme seja toda ‘lavada’, desfigurada. A nossa ‘sala escura’ é o silêncio, sem o qual nossa expressão sonora não emerge.
A diferença que temos para a música popular é imensa, da oficina aos padrões rítmicos, do público ao preparo de um programa, da formação musical de nossos músicos à sua atividade profissional mais tarde. Sendo prático e sem qualquer juízo de valor, que semelhança pode haver entre o métier e a oficina musical de um compositor sinfônico com o de um compositor de samba de enredo, por exemplo? Enquanto o primeiro precisará de 15 a 20 anos de estudos e intensa cultura e vivência oficinal em instrumentos, canto, contraponto, harmonia, fuga, etc. para escrever o primeiro compasso de uma sinfonia ou ópera, do piccollo ao contrabaixo, numa grade orquestral, ao segundo bastará ter nascido ouvindo samba por cultura oral e aprendido um pouco de violão, não raro de maneira autodidata, para, com um repertório de meia dúzia de acordes, compor uma peça simples de três a quatro minutos de duração em forma rondó, que entende apenas como um encadeamento refrão-estrofes.
Como Tacuchian escreveu, existe música boa e música ruim na popular e na erudita, o que eu confirmo, acrescentando que as diferenças são realmente grandes, enormes mesmo! Assim, aos que sem conhecimento e noção declaram que “não existe diferença entre música clássica e música popular, mas entre música boa e música ruim”, resta inspirar fundo e ilustrar o cidadão com a pérola de Barack Obama: “Ignorance is not a virtue!”
Mas o que, afinal, tanto nos distingue? Ora, não seria necessário aqui descrever os 11 ‘afetos’ listados por Platão há 2500 anos, entre os quais ele distingue os diferentes tipos de música: podemos, hoje, de forma mais resumida e até grosseira – mas novamente sem juízo de valor, dizer que existe uma música para o corpo, que o move e impulsiona com seus simples e repetitivos padrões rítmicos, apoiados por uma ‘letra’ - o que configura, de forma geral, a música popular -, e a música na qual o corpo não participa, como é o caso de uma música com sintaxe, narrativa e linguagem próprias; uma música que pode ser imanente ou transcendente, com apelo plástico - como o balé e a ópera -, ou sem - como a música pura e instrumental. A fruição da música erudita, ou de concerto, não se dá pelo corpo, mas pelo espírito, sendo os sentidos da audição e da visão apenas os meios através dos quais a fruição se dá. Ao ouvirmos e assistirmos a um recital solo, um concerto sinfônico, ou um balé ou ópera, assim como outros gêneros da música erudita, nosso corpo não participa dessa experiência, ele não é impelido para o movimento e a dança.
Ora, quem de nós não gosta de música popular? Eu não só gosto como também já a ouvi, toquei e compus por um bom tempo! Nós sabemos como o samba, o rock, o pop, o frevo, o sertanejo, o hip hop, o funk e tantas outras expressões populares mobilizam o corpo e o coloca em movimento, exigindo locais apropriados para a dança e suas evoluções, o que por sua vez demanda espaços específicos, como salões, boates, grandes arenas e até estádios abertos para shows como os de rock, ou os sambódromos e escolas de samba para os sambistas e daí por diante. Já a música de concerto, que já possui, via de regra, pouquíssimos espaços a ela adequados, precisa de ambientes antagônicos a esses, pois que demandam silêncio, principalmente do público, em salas construídas para oferecer a acústica necessária à nossa arte. Reparem que, numa cidade como o Rio, contamos apenas com uma sala de concerto exclusiva para nossa música, a Sala Cecília Meireles; o Theatro Municipal, igualmente para concertos, mas principalmente para balés, óperas e grandes obras coro-orquestrais; e, por fim, a Cidade das Artes, distante dos principais endereços culturais da cidade e sem plateia local formada, além de uma programação absolutamente aquém do que deveria apresentar.
E os recursos? Como viver sem o apoio do Estado, que já repassou sua responsabilidade para a iniciativa privada através da criação das leis de incentivo, entregando nas mãos de empresários a decisão sobre como usar dinheiro que não é das empresas deles, mas público, via renúncia fiscal? É óbvio que eles farão suas escolhas a partir de critérios que não são exatamente culturais e de interesse da nação, mas de mercado e em benefício da imagem de suas próprias firmas. Foi assim que fomos lançados ao limbo da marginalidade, já que nossa atividade não dá retorno em marketing, possibilidade que essas as leis facultam aos empresários.
Então, vamos agora ao ponto: é conveniente e aceitável que um Estado, mantido pelos seus contribuintes, utilize-se de um dos maiores, mais importantes e raros espaços para a música de resistência (por não viver do Mercado) da América Latina, como o Theatro Municipal do Rio, como peça de aluguel para uma atividade que é totalmente estranha à razão de sua existência? E, por fim, por que, de fato, a música sertaneja, como outras expressões de cultura espontânea, é estranha a uma casa como esta?
Permitam-me aqui uma pausa para respiração e um breve passeio pelo berço de nossa civilização:
Na Grécia, a palavra ‘profano’ não possuía o sentido depreciativo que existe entre nós: ela significava apenas tudo aquilo que ficava em frente ao ou fora do templo. E sendo panteístas, os gregos, como os romanos, construíam seus diversos templos, cada qual dedicado a um de seus deuses e deusas, como Júpiter, Apolo, Minerva, Diana, etc. Neles, só entrava aquilo que lhes pertencia ou era favorável. O que não era, consideravam profano e ali não entrava. Profano não significava, portanto, “antirreligioso”, mas tão somente ‘não religioso’ ou, simplesmente, estranho àquele espaço reservado.
Temos aqui uma eloquente imagem para toda esta discussão: a música popular não polariza ou compete com a música erudita: só pertence a outro reino, a outros ‘deuses’, com direito a seus locais, fãs e devotos. Idem para a música erudita. O Theatro Municipal tem alma própria, ordem própria, afinidades, ritos, tradição e idiosincrasias próprias aos seus ‘deuses’, não podendo ter sua alma ‘alugada’, sem que isso afronte não apenas o que lhe pertence de fato e direito, mas também os ‘devotos’ a ele estrangeiros! Pensem na situação: a música sertaneja é música para o corpo, feita para dançar, cantar junto, dar seus gritos, usar seus chapéus e roupas típicas junto aos seus ícones e estrelas do ramo. Agora tentem imaginar seus fãs sentados nas cadeiras de veludo do Theatro Municipal, com seus corpos atados a elas sem chance para as suas legítimas expansões, enquanto uma banda com um ou mais cantores atua lá no palco sob luzes coloridas, com microfone na mão, som pesado e amplificação eletrônica, “chamando” todos à dança...! Que relação de conformidade temos aqui entre Forma e Conteúdo? E com que direito o Estado abre um precedente tão perigoso como este, com o risco de, depois, seduzido pelo dinheiro posto em caixa, gostar da ideia e viciar-se na relação implantada, profanando um espaço criado e dedicado a atividades para as quais a casa não foi criada? Não é esta uma ação promíscua que poderá acabar com o próprio ‘templo’, através do seu uso abusivo pelo Mercado? E não estamos falando, volto a dizer, deste que é um dos mais importantes centros de resistência cultural não só do Rio e do Brasil, mas da América Latina?
Por isso vi legitimidade no trecho em que Ricardo Tacuchian escreveu:
“Estão se criando hordas de jovens alienados destes valores, e exércitos de compositores clássicos sem oportunidade de mostrar suas criações e excelentes instrumentistas, jovens solistas, que levaram 8 a 10 anos para ser formarem, maestros que estudaram no exterior, ótimos cantores líricos que só podem cantar no banheiro ou conjuntos camerísticos que não têm oportunidade de apresentar o seu trabalho, o seu projeto, a sua arte, a sua ação educativa.(...)
Portanto, deixo aqui minhas reflexões sobre o assunto. Que sobre elas cada um tire as suas próprias conclusões. Somo as minhas preocupações aos de muitos de nosso meio, que sentem que ficarão excluídos desse espaço tão importante, malgrado exercer sua arte com excelência e reconhecido nível internacional.
Mas não aponto dedo nem julgo ninguém; só sei e sinto que o drama é faustiano e que não gostaria de estar no lugar dos que profanam este secular templo musical. Afinal, a história humana está cheia de casos assim, nos quais o diabo é sempre generoso, até que, mais cedo ou mais tarde, bate na porta para lembrar que o almoço não era grátis e que estava trazendo a sua conhecida conta: a alma viva daqueles que beneficiou.
Nós, músicos da chamada música erudita – ou clássica, culta ou de concerto, representamos a única arte de palco que não faz temporada (ainda que a ópera, como exceção, tenha récitas repetidas algumas vezes), razão pela qual não temos como, através da bilheteria, fazer frente a todos os custos que nos são impostos para a realização de nossa arte e, de forma mais abrangente, da efetuação de nossas vocações. A música popular, o teatro e até a dança, com todas as suas dificuldades, podem montar um show, uma peça ou um espetáculo e serem inseridos no Mercado e na sua cadeia produtiva, na medida em que podem ficar em cartaz meses a fio, viajando para lugares diferentes, etc. O cinema, então, é um sonho: terminado um filme, ele pode ficar rodando por semanas, meses e anos em milhares de lugares, no mundo inteiro, recebendo público e fazendo dinheiro.
A nossa Música de Concerto não, porque não nos é possível fazer temporadas de Sinfonias, Réquiens, Oratórios, Concertos solistas, Poemas Sinfônicos, grandes Balés com orquestra ao vivo e mesmo Óperas, que, atualmente, podem ser chamadas de privilegiadas quando são programadas para mais de três ou quatro récitas. E mesmo assim, por não serem expressão de música pura, mas de “Gesamtkunstwerk”, ou seja, de uma obra de arte total, por reunir artes plásticas no cenário, figurinos e iluminação, teatro e dança em função da música. Ou seja, por ser a ópera um gênero caríssimo e de grande complexidade, suas montagens não seriam viáveis para uma única récita.
Então, vejamos: é possível fazer temporada na música popular e mais ainda nos populares ‘musicals’: afinal, quem imaginaria um ‘musical’ como “Cats”, de Andrew Lloyd Webber, em cartaz há 36 anos (desde 1981), ser escrito e montado para uma temporada de apenas quatro récitas, como o “Jenufa”, de Janácek, aqui no Rio?
Mas para a música de concerto não, não é possível. Nossa música é acústica, com instrumentos acústicos e artesanais; demanda condições muito especiais de apresentação e performance, de locais e mesmo de público, já que é arte que precisa ser ouvida com a mesma necessidade que um cinema precisa de uma sala escura para existir, pois que bastará acender as luzes para que a fotografia do filme seja toda ‘lavada’, desfigurada. A nossa ‘sala escura’ é o silêncio, sem o qual nossa expressão sonora não emerge.
A diferença que temos para a música popular é imensa, da oficina aos padrões rítmicos, do público ao preparo de um programa, da formação musical de nossos músicos à sua atividade profissional mais tarde. Sendo prático e sem qualquer juízo de valor, que semelhança pode haver entre o métier e a oficina musical de um compositor sinfônico com o de um compositor de samba de enredo, por exemplo? Enquanto o primeiro precisará de 15 a 20 anos de estudos e intensa cultura e vivência oficinal em instrumentos, canto, contraponto, harmonia, fuga, etc. para escrever o primeiro compasso de uma sinfonia ou ópera, do piccollo ao contrabaixo, numa grade orquestral, ao segundo bastará ter nascido ouvindo samba por cultura oral e aprendido um pouco de violão, não raro de maneira autodidata, para, com um repertório de meia dúzia de acordes, compor uma peça simples de três a quatro minutos de duração em forma rondó, que entende apenas como um encadeamento refrão-estrofes.
Como Tacuchian escreveu, existe música boa e música ruim na popular e na erudita, o que eu confirmo, acrescentando que as diferenças são realmente grandes, enormes mesmo! Assim, aos que sem conhecimento e noção declaram que “não existe diferença entre música clássica e música popular, mas entre música boa e música ruim”, resta inspirar fundo e ilustrar o cidadão com a pérola de Barack Obama: “Ignorance is not a virtue!”
Mas o que, afinal, tanto nos distingue? Ora, não seria necessário aqui descrever os 11 ‘afetos’ listados por Platão há 2500 anos, entre os quais ele distingue os diferentes tipos de música: podemos, hoje, de forma mais resumida e até grosseira – mas novamente sem juízo de valor, dizer que existe uma música para o corpo, que o move e impulsiona com seus simples e repetitivos padrões rítmicos, apoiados por uma ‘letra’ - o que configura, de forma geral, a música popular -, e a música na qual o corpo não participa, como é o caso de uma música com sintaxe, narrativa e linguagem próprias; uma música que pode ser imanente ou transcendente, com apelo plástico - como o balé e a ópera -, ou sem - como a música pura e instrumental. A fruição da música erudita, ou de concerto, não se dá pelo corpo, mas pelo espírito, sendo os sentidos da audição e da visão apenas os meios através dos quais a fruição se dá. Ao ouvirmos e assistirmos a um recital solo, um concerto sinfônico, ou um balé ou ópera, assim como outros gêneros da música erudita, nosso corpo não participa dessa experiência, ele não é impelido para o movimento e a dança.
Ora, quem de nós não gosta de música popular? Eu não só gosto como também já a ouvi, toquei e compus por um bom tempo! Nós sabemos como o samba, o rock, o pop, o frevo, o sertanejo, o hip hop, o funk e tantas outras expressões populares mobilizam o corpo e o coloca em movimento, exigindo locais apropriados para a dança e suas evoluções, o que por sua vez demanda espaços específicos, como salões, boates, grandes arenas e até estádios abertos para shows como os de rock, ou os sambódromos e escolas de samba para os sambistas e daí por diante. Já a música de concerto, que já possui, via de regra, pouquíssimos espaços a ela adequados, precisa de ambientes antagônicos a esses, pois que demandam silêncio, principalmente do público, em salas construídas para oferecer a acústica necessária à nossa arte. Reparem que, numa cidade como o Rio, contamos apenas com uma sala de concerto exclusiva para nossa música, a Sala Cecília Meireles; o Theatro Municipal, igualmente para concertos, mas principalmente para balés, óperas e grandes obras coro-orquestrais; e, por fim, a Cidade das Artes, distante dos principais endereços culturais da cidade e sem plateia local formada, além de uma programação absolutamente aquém do que deveria apresentar.
E os recursos? Como viver sem o apoio do Estado, que já repassou sua responsabilidade para a iniciativa privada através da criação das leis de incentivo, entregando nas mãos de empresários a decisão sobre como usar dinheiro que não é das empresas deles, mas público, via renúncia fiscal? É óbvio que eles farão suas escolhas a partir de critérios que não são exatamente culturais e de interesse da nação, mas de mercado e em benefício da imagem de suas próprias firmas. Foi assim que fomos lançados ao limbo da marginalidade, já que nossa atividade não dá retorno em marketing, possibilidade que essas as leis facultam aos empresários.
Então, vamos agora ao ponto: é conveniente e aceitável que um Estado, mantido pelos seus contribuintes, utilize-se de um dos maiores, mais importantes e raros espaços para a música de resistência (por não viver do Mercado) da América Latina, como o Theatro Municipal do Rio, como peça de aluguel para uma atividade que é totalmente estranha à razão de sua existência? E, por fim, por que, de fato, a música sertaneja, como outras expressões de cultura espontânea, é estranha a uma casa como esta?
Permitam-me aqui uma pausa para respiração e um breve passeio pelo berço de nossa civilização:
Na Grécia, a palavra ‘profano’ não possuía o sentido depreciativo que existe entre nós: ela significava apenas tudo aquilo que ficava em frente ao ou fora do templo. E sendo panteístas, os gregos, como os romanos, construíam seus diversos templos, cada qual dedicado a um de seus deuses e deusas, como Júpiter, Apolo, Minerva, Diana, etc. Neles, só entrava aquilo que lhes pertencia ou era favorável. O que não era, consideravam profano e ali não entrava. Profano não significava, portanto, “antirreligioso”, mas tão somente ‘não religioso’ ou, simplesmente, estranho àquele espaço reservado.
Temos aqui uma eloquente imagem para toda esta discussão: a música popular não polariza ou compete com a música erudita: só pertence a outro reino, a outros ‘deuses’, com direito a seus locais, fãs e devotos. Idem para a música erudita. O Theatro Municipal tem alma própria, ordem própria, afinidades, ritos, tradição e idiosincrasias próprias aos seus ‘deuses’, não podendo ter sua alma ‘alugada’, sem que isso afronte não apenas o que lhe pertence de fato e direito, mas também os ‘devotos’ a ele estrangeiros! Pensem na situação: a música sertaneja é música para o corpo, feita para dançar, cantar junto, dar seus gritos, usar seus chapéus e roupas típicas junto aos seus ícones e estrelas do ramo. Agora tentem imaginar seus fãs sentados nas cadeiras de veludo do Theatro Municipal, com seus corpos atados a elas sem chance para as suas legítimas expansões, enquanto uma banda com um ou mais cantores atua lá no palco sob luzes coloridas, com microfone na mão, som pesado e amplificação eletrônica, “chamando” todos à dança...! Que relação de conformidade temos aqui entre Forma e Conteúdo? E com que direito o Estado abre um precedente tão perigoso como este, com o risco de, depois, seduzido pelo dinheiro posto em caixa, gostar da ideia e viciar-se na relação implantada, profanando um espaço criado e dedicado a atividades para as quais a casa não foi criada? Não é esta uma ação promíscua que poderá acabar com o próprio ‘templo’, através do seu uso abusivo pelo Mercado? E não estamos falando, volto a dizer, deste que é um dos mais importantes centros de resistência cultural não só do Rio e do Brasil, mas da América Latina?
Por isso vi legitimidade no trecho em que Ricardo Tacuchian escreveu:
“Estão se criando hordas de jovens alienados destes valores, e exércitos de compositores clássicos sem oportunidade de mostrar suas criações e excelentes instrumentistas, jovens solistas, que levaram 8 a 10 anos para ser formarem, maestros que estudaram no exterior, ótimos cantores líricos que só podem cantar no banheiro ou conjuntos camerísticos que não têm oportunidade de apresentar o seu trabalho, o seu projeto, a sua arte, a sua ação educativa.(...)
Portanto, deixo aqui minhas reflexões sobre o assunto. Que sobre elas cada um tire as suas próprias conclusões. Somo as minhas preocupações aos de muitos de nosso meio, que sentem que ficarão excluídos desse espaço tão importante, malgrado exercer sua arte com excelência e reconhecido nível internacional.
Mas não aponto dedo nem julgo ninguém; só sei e sinto que o drama é faustiano e que não gostaria de estar no lugar dos que profanam este secular templo musical. Afinal, a história humana está cheia de casos assim, nos quais o diabo é sempre generoso, até que, mais cedo ou mais tarde, bate na porta para lembrar que o almoço não era grátis e que estava trazendo a sua conhecida conta: a alma viva daqueles que beneficiou.
Ricardo Rocha
Maestro e Diretor Musical da SMBB
Sociedade Musical Bachiana Brasileira
Maestro e Diretor Musical da SMBB
Sociedade Musical Bachiana Brasileira
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