OTELLO : UMA OBRA PRIMA DE ALCANCE CÓSMICO NO THEATRO MUNICIPAL DE SÃO PAULO. ARTIGO DE FABIANA CREPALDI NO BLOG DE ÓPERA E BALLET.



"Talvez a primeira palavra que deva vir à mente em conexão com o caráter dramático de Otello não seja 'negro' ou 'ciumento', mas 'grandiloquente'." É assim que Garry Wills começa o capítulo 8, Cosmic Reach, de seu excelente livro Shakespeare and Verdi in the Theater. Wills afirma que em Chipre Otello é a majestade da lei de Veneza: "Sua linguagem e sua postura têm um alcance cósmico". Para ele, também a ruína de Otello é cósmica, como já indica logo no título do nono capítulo do mesmo livro: Cosmic Ruin. "Iago acusa o Universo", afirma Wills. "Ele pretende igualar o alcance cósmico de Otello com sua ruína cósmica. Ele quer destruir Otello como símbolo da sociedade..."


Como se trate de um livro conhecido, até podemos supor, mas não afirmar, que o diretor Giancarlo Del Monaco encontrou no texto de Garry Wills a inspiração para fazer um "Otello cósmico" em São Paulo. Além das dimensões cósmicas do alcance e da ruína de Otello, também os temas que pairam na ópera são de alcance cósmico, atemporais e universais: dúvida, persuasão, racismo, relacionamento humano, tratamento dado às mulheres, etc. Como argumentou o diretor em entrevista ao jornal O Estado de São Paulo, a histórica é universal, faz sentido em qualquer tempo e local. Desse modo, a ambientação não é espacial, mas solta, sem ponto fixo, com bonitas projeções em constante mutação que permitiam à cena passear pelo espaço-tempo. Como pontos altos das projeções, vale citar a tempestade (cósmica) inicial, o fogo, quando o coro canta "Fuoco di gioia" e a ambientação do início do quarto ato. Mas a beleza da cena foi diminuída pelos figurinos pretos e repetitivos e pela direção estática e um tanto fria, com cantores distantes uns dos outros, muitas vezes se opondo à dramaticidade do libretto e da música. Uma encenação à lá Bob Wilson, mas sem a tensão que Wilson sabe criar. Quando Desdemona, pressentindo que algo vai acontecer, se despede de Emilia, a soprano, num grito agudo de desespero chama Emilia de volta para um último adeus. Espera-se que Desdemona se atire em Emilia e não, friamente, indique a ela que é para sair.


Além da quebra de dramaticidade, também há incoerências com o libretto. Antes de matar Desdemona, Otello a beija. Na orquestra ouve-se a melodia do dueto do primeiro ato, sugerindo o beijo. Na cena de Del Monaco, eles estão distantes. Depois de a matar, ela tem o rosto coberto por um véu preto e ele comenta "come sei pallida!" São apenas dois exemplos.


A montagem também interferiu na acústica: o projetor e o mecanismo de subir e descer os planos inclinados do palco produziram um barulho relativamente alto.
Embora nem sempre saia tudo conforme o esperado e surjam tropeços na caminhada, há de se salientar que é muito bem vinda a iniciativa da direção do teatro de trazer a São Paulo nomes importantes no cenário internacional, inserindo São Paulo no mapa da ópera. É esse o caso de Giancarlo Del Monaco. A isso se some o fato de que ele escolheu essa ocasião para a comemoração de seus 50 anos de carreira e do centenário de seu célebre pai, Mario Del Monaco, um dos maiores Otellos de todos os tempos.

Sobre personagens e cantores, podemos começar a nossa reflexão com Iago. É conhecida a história de que, devido à fama que então gozava o Otello de Rossini, sugeriram a Verdi que chamasse sua ópera de "Iago". Verdi, porém, rejeitou a idéia. Para ele, Iago é "o demônio que coloca tudo em movimento, mas é Otello quem age". Iago é aquele em quem todos acreditam, até a sua própria esposa, Emilia, que supostamente o conhecia melhor. É o companheiro simpático e persuasivo, dono de uma invejável e envolvente retórica e que, facilmente adaptável, como um camaleão, sabe adequar sua oratória ao interlocutor. Por isso o seu canto não pode ser pesado, agressivo ou diabólico (apenas no Credo, que é um solilóquio no qual ele se revela ao público e, por isso mesmo, deve contrastar com o resto). Verdi elogiou o barítono francês Victor Maurel, intérprete do Iago na estréia, por seu cuidado com a pronúncia. Segundo o compositor, na parte de Iago há muitos parlandos que precisam ser ditos com agilidade e sotto voce -- ou seja, baixando o volume da voz e pronunciando cuidadosamente para enfatizar o que se está dizendo. Nesse sentido, de algum lugar do cosmo Verdi também deve ter elogiado Rodrigo Esteves que, na estréia paulistana, desempenhou muito bem o seu papel de Iago, com bastante naturalidade, competência e inteligência. Aliás, foi muito gratificante ver Esteves, um dos melhores barítonos brasileiros da atualidade, dividindo o palco com um cantor de renome internacional do porte de Gregory Kunde, e em condição de igualdade.


Para tornar a discussão sobre Iago mais concreta, há, no You Tube, uma gravação da aria do sonho de Cassio com Victor Maurel (https://www.youtube.com/watch?v=pzYUNN98snc). Outro exemplo é a gravação de Gobbi e Erade da mesma ária (https://www.youtube.com/watch?v=9VyD2VVswyM). Na segunda gravação, de melhor qualidade e com orquestra, fica evidente a transição de um adormecer sonolento, que, após um cromatismo descendente, deságua em um sonho pornográfico. O papel da orquestra, neste momento, é quase descritivo.

A Desdemona de Verdi é o tipo que abre mão de si mesma pelos outros. No último ato, em que a cena é toda dela, Desdemona se une a Emilia, a Barbara, antiga empregada de sua mãe, abandonada pelo marido e que cantava a canção do Salce (salgueiro, a árvore das mulheres rejeitadas) e, ao convidar "cantiamo!", a todas as mulheres sofredoras -- inclusive Fiora, da ópera L'Amore Dei Tre Re, de Montemezzi, que está no Theatro São Pedro. Como Barbara, Desdemona termina a história de modo simples: "Ele nasceu para a sua glória (...). Eu para amá-lo e para morrer".


Verdi nunca achou a soprano ideal para o complexo papel de Desdemona e, creio, não a encontraria em Lana Kos. Ela fez uma Desdemona feminina e frágil, mas um pouco fria. Tanto na canção do Salce (sobretudo no refão: "Salce, salce, salce!"), quanto na Ave Maria, os pianíssimos são de fundamental importância. Ela os fez, mas nem sempre conseguiu sustentá-los convenientemente. Um pouco de peso na voz também fez falta. Essas obervações não significam que ela não tenha desempenhado satisfatoriamente o seu papal, mas apenas que, em vista do brilho de Esteves e Kunde, no trio de protagonistas Kos ficou aquém dos outros dois. No You Tube há alguns exemplos da canção do Salce e da Ave Maria com sopranos que talvez até estejam próximas da Desdemona com quem Verdi sonhou. Em ordem cronológica, Rosa Ponselle (Salce https://www.youtube.com/watch?v=rW19NaQ-0UY , Ave Maria:
https://www.youtube.com/watch?v=yy4TnNNqm9I), Maria Callas (https://www.youtube.com/watch?v=MMDa0Ua_KrI) e Krassimira Stoyanova (https://www.youtube.com/watch?v=eYTHq58F9-M).

Otello não é um herói. Pelo menos não no período de sua história narrado na ópera. Sua saga de herói o levou a Desdemona, que o amava pelas desventuras que enfrentou, e se encerra com o "Esultate!". Na ópera ele é doce no célebre dueto do primeiro ato; atormentado pela dúvida e agressivo na maior parte do tempo; derrotado e arruinado no final, quando o dueto se transforma num solo. Francesco Tamagno, que gozava da fama de ter voz forte, mais poderosa que refinada, foi o Otello da estréia. Verdi temia pelo dueto do primeiro ato e pelo final. Após matar Desdemona, no Niun Mi Tema, Otello é um homem acabado (a gravação com Tamagno está em https://www.youtube.com/watch?v=p0Hqp5BAr9A ). Gregory Kunde, além de possuidor de voz privilegiada, soube dar as devidas nuances a cada fase de Otello. De novo em São Paulo, dois anos após um inesquecível Radamés, Kunde nos trouxe um Otello que tem sido aclamado com justiça mundo afora.

Musicalmente, Otello se distingue das óperas anteriores de Verdi, fragmentadas em árias e em que o papel da orquestra era, na maioria das vezes, o de acompanhar os cantores. Aqui passa-se à música contínua e, em muitas vezes, a música diz tanto quanto os cantores. Nesse sentido, a Orquestra Sinfônica Municipal, sob a dinâmica batuta de John Neschling, deu intensa vida e o devido destaque à música. O Coro Lírico Municipal desempenhou seu papel com maestria, dando brilho especial à noite.


Fabiana Crepaldi 


Com essa obra prima de alcance cósmico e que carrega o nome de três gigantes -- William Shakespeare, Giuseppe Verdi e Arrigo Boito -- e com grande elenco, o Theatro Municipal de São Paulo abre sua temporada em grande estilo.

Comentários